Краткое содержание оперы “Руслан и Людмила”

Киевский князь Светозар выдает свою дочь Людмилу за храброго витязя Руслана. Вещий певец Баян предупреждает юную чету о предстоящих бедствиях и испытаниях, но предсказывает и их благополучный исход.

Людмила прощается с отцом, подругами, ласково утешает отвергнутых ею женихов: хазарского хана Ратмира и варяжского рыцаря Фарлафа.

Внезапно раздается удар грома, наступает мрак. При блеске молний Людмила исчезает. Светозар обещает отдать Людмилу в супруги тому, кто найдет похищенную дочь. Руслан, Ратмир и Фарлаф отправляются на поиски Людмилы.

В своих странствиях Руслан добирается до пещеры мудрого волшебника Финна. Финн называет Руслану имя похитителя Людмилы - злого волшебника Черномора и указывает путь к нему, предсказывая победу над чародеем.

Финн рассказывает Руслану историю своей любви к прекрасной Наине. Много лет назад гордая красавица отвергла его. Несчастная любовь побудила Финна постичь тайны природы и овладеть силой колдовства. С помощью магических заклинаний он внушает Наине любовь, но при их свидании оказывается, что Наина за это время превратилась в дряхлую и злую старуху. Придя в ужас от этих перемен, Финн отказывается от своей любви. Но поздно. Отвергнутое чувство побуждает Наину преследовать своего несостоявшегося любовника и мстить ему. Финн предупреждает Руслана о кознях злой волшебницы и обещает помочь. Полный надежд Руслан отправляется на дальнейшие поиски.

Ищет Людмилу и трусливый Фарлаф. Неожиданно перед ним появляется страшная старуха. Эта злая волшебница Наина. Она обещает ему помочь победить Руслана и освободить Людмилу. Фарлаф счастлив. Он предвкушает близкую победу.

Поиски приводят Руслана на пустынное поле, усеянное мертвыми костями. Перед витязем возникают очертания огромной Головы. Она начинает дуть навстречу витязю. Поднимается буря. Пораженная копьем Руслана, Голова откатывается, и под ней Руслан видит чудесный меч.

Перед смертью Голова рассказывает Руслану свою историю. Когда-то он был великаном, а брат его, Черномор, - карликом. Карлик хитростью одолел брата и, отрубив ему голову, заставил ее стеречь волшебный меч. Отдавая меч Руслану, Голова просит отомстить злому Черномору.

Наина старается отвратить от поисков Людмилы хазарского князя Ратмира. Подвластные ей волшебные девы зазывают Ратмира в замок. Наина заманивает туда и Гориславу - молодую пленницу гарема Ратмира. Но Ратмир не замечает её. В волшебный замок Наина заманивает и Руслана. И его очаровывают своими плясками девы. Внезапно появляется Финн и мановением жезла разрушает волшебный призрачный замок. Освобожденные от чар герои вновь устремляются на поиски Людмилы.

Волшебный сад Черномора. Людмила тоскует в неволе. Она хочет броситься в озеро - жизнь в плену не нужна ей, но озеро превращается в прекрасный луг, а луг - в волшебный шатер.

Под звуки знаменитого марша Черномора рабы вносят на носилках карлика с огромной бородой. Начинаются танцы. Внезапно раздается звук рога. Руслан вызывает Черномора на бой. Погрузив Людмилу в волшебный сон, Черномор отправляется на поединок. В схватке с Черномором Руслан волшебным мечом отсекает ему бороду, в которой таилась вся сила злодея.

В сопровождении Ратмира и Гориславы Руслан вместе со спящей Людмилой отправляется обратно в Киев, но по пути Наина и Фарлаф вновь похищают Людмилу.

Фарлаф привозит спящую Людмилу в Киев и выдает себя за ее спасателя. Светозар просит разбудить Людмилу, но Фарлаф бессилен. Появляется Руслан и тотчас же пробуждает Людмилу волшебным перстнем Финна. Фарлаф в страхе скрывается.

Ликующие киевляне славят мужество и силу храбрых, добро и любовь, победившие коварство и злобу.

* * *

Сочинять эту оперу Глинка начал не имея четкого сценарного плана. Отдельные номера и сцены рождались по сиюминутному вдохновению, без последовательной связи между собой. В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы Пушкина, но в целом он был написан заново. Шутливая юношеская поэма в конечном итоге превратилась в большое сказочно-эпическое действо со значительными мыслями и философскими обобщениями.

Легендарные образы Киевской Руси сопоставлены в опере с миром фантастических образов. Вокальные партии князя Светозара, его дочери Людмилы, витязя Руслана насыщены песенными интонациями, тогда как партии злых волшебников или вовсе лишены вокальной характеристики (Черномор) или решены в речитативной манере (Наина).

В опере большое количество народных хоровых сцен. Действие в опере развивается неторопливо, напоминая древние былины и сказания.

Огромную роль в создании образов оперных героев играет оркестр. Это и знаменитая увертюра, и сцена похищения Людмилы, и танцы волшебных дев в замке Наины, и сцены в садах Черномора. К оркестровым эпизодам оперы относятся также четыре музыкальных антракта-вступления ко второму, третьему, четвертому и пятому действиям.

Одним из наиболее известных номеров этой оперы является увертюра. Это солнечная, жизнерадостная музыка обобщенно выражает основной характер оперы: победу добра над злом, торжество света над мраком. Увертюра является высочайшим образцом русской симфонической музыки и часто исполняется как самостоятельное произведение.

Опера “Руслан и Людмила” открыла в русской музыке новое сказочно-эпическое направление. Многое из найденного Глинкой в этой опере было в дальнейшем развито следующим поколением композиторов. Танцевальные сцены “Руслана”, как и “Ивана Сусанина”, подготовили реформу в области балетной музыки П.И. Чайковского.

Первое представление “Руслана и Людмилы” состоялось в 1842 году (ровно через 6 лет после постановки “Ивана Сусанина”). Особого успеха у публики она не имела, что объясняется не слабостью музыки, а просчетами в построении сценического действия. Император и его семья демонстративно покинули зал до окончания представления и тем спровоцировали приговор всей великосветской черни: “Опера не удалась”.

Официальная музыкальная критика отыскивала в опере реальные и мнимые недостатки и злорадствовала. Если “Жизнь за царя” была ограждена от них патриотическим характером сюжета, то “Руслан” такой защиты не имел и недоброжелателям Глинки был открыт “зеленый свет”. Стасов позже назвал оперу Глинки “Руслан и Людмила” “художественной мученицей на сцене”.

* * *

Мрачная атмосфера времени правления Николая I вынудила композитора “искать отдохновения” в чужих краях. Композитор писал родным: “Увезите меня подальше отсюда - в этой гадкой стране я уже достаточно всего натерпелся, с меня довольно! Им удалось отнять у меня все, даже святой восторг перед моим искусством - мое последнее прибежище”.

Неурядицы в личной жизни и уход со службы заставили Глинку прервать прежние связи, избегать прежних знакомств в артистическом мире. Глинка оказался как бы в вакууме.

В следующем году в Петербурге усилиями высшего света был открыт постоянно действующий театр итальянской оперы, и Глинка почувствовал себя в России лишним. Он стал собираться за границу, куда и отправился летом 1844 года. Незадолго до отъезда он познакомился со знаменитым европейским композитором и пианистом Ференцем Листом, приехавшим в Россию на гастроли. Лист сразу же оценил музыкальные красоты новой оперы Глинки, а позже сделал фортепианную транскрипцию марша Черномора.

Около года Глинка живет в Париже, а затем отправляется в Испанию. Произведения Глинки исполнялись в парижских концертах. Глинка был первым из русских композиторов, познакомившим парижскую публику с произведениями, написанными в России и для России.

В Испании Глинка пробыл два года. Там он в совершенстве изучил испанский язык и музыкальный фольклор страны. Несколько позже впечатления от этой поездки получили свое художественное воплощение в двух “испанских” увертюрах: “Арагонская хота” и “Ночь в Мадриде”. Сам Глинка называл свои испанские увертюры “живописными фантазиями”.

Свою третью симфоническую увертюру-фантазию “Камаринская” Глинка сочинил за границей, в Варшаве. Эта симфоническая фантазия на темы двух русских песен: свадебной лирической “Из-за гор, гор высоких” и бойкой плясовой “Камаринская” - явилась новым словом в истории русской музыки. По общему мнению русских композиторов, эти три увертюры положили начало отечественной симфонической музыке.

Позже, в 1856 году, Глинка написал еще одну замечательную пьесу для оркестра “Вальс-фантазия”, подготовившую появление поэтичных симфонических вальсов П.И. Чайковского.

* * *

Последние шесть лет Глинка попеременно живет то в Петербурге, то за границей. В Петербурге он жил в одной квартире со своей старшей сестрой Людмилой Ивановной Шестакавой, с которой был очень дружен. Сестра окружила его вниманием и заботой. Впоследствии она стала хранительницей музыкального наследия Глинки, участвовала в издании его сочинений и поддерживала молодых композиторов балакиревского кружка - наследников глинкинских традиций.

По пятницам в доме Глинки собиралась талантливая музыкальная молодежь. С особой теплотой относился Глинка к М. Балакиреву - молодому, начинающему музыканту, приехавшему в столицу в 1855 году. Глинка видел в Балакиреве своего преемника и руководил его первыми опытами композиции.

В последние годы Глинка почти перестал сочинять. В России он себя чувствовал неуютно. Его самого и его творчество игнорировали. “Руслан” давно был снят с репертуара, “Жизнь за царя” давали два-три раза в год. Все это оскорбляло Глинку и возбуждало в нем чувство озлобленности. Наконец он не выдержал и 25 апреля 1856 года уехал из России, выразив на прощание пожелание никогда более ее не видеть. К несчастью, пожелание это исполнилось.

Прожив некоторое время в Берлине, Глинка серьезно простужается и 3 февраля 1857 года умирает. Сначала наш великий композитор был похоронен в Берлине, однако потом, по просьбе его сестры Л.И. Шестаковой, последовало распоряжение императора о переносе праха в Россию, в Петербург, где он и был захоронен в Пантеоне Александро-Невской лавры.

* * *

Музыкальный стиль Глинки - явление историческое для русской музыки, он - целая эпоха в ней. Творчеству Глинки были присущи демократичность, национальная самобытность и высочайшее художественное мастерство. Музыка Глинки безошибочно узнается по таким качествам, как краткость, простота, классическая соразмерность частей и целого, пластичность художественных деталей, ведущая роль мелодии среди прочих выразительных средств, особенный “русский дух” его сочинений, задушевность и доверительность высказывания, лишенная какой бы то ни было слащавой сентиментальности...

Взяв за основу своего творчества народную музыку и выведя гармонию из мелодического склада русской песни, Глинка создал национальный русский музыкальный стиль. Он сумел связать “узами законного брака” русскую песню и западноевропейскую полифонию. Глинка сумел адаптировать к национальному музыкальному стилю все европейские музыкальные формы и способы композиции. Он сам открыл много новых путей в музыке для своих последователей.

В своих операх Глинка дал музыкально-сценическое воплощение картин русской истории и былинного эпоса, сумел отобразить самые существенные черты народного характера и народной жизни. Глинка первым из русских композиторов наделил оперу чертами сквозного симфонического развития. Его оперы - музыкально-драматические произведения с единым тематическим замыслом и монолитной формой.

Глинка был одним из тех гениев, которым при жизни ставят монументы. Наследниками Глинки являются, по существу, все крупные русские композиторы последующего времени.

П.И. Чайковский называл Глинку “отцом русской музыки”.

Контрольные вопросы по теме

“М.И. Глинка - основоположник русской классической музыки”

1. С кем критик Стасов сравнивал Глинку?

2. Где Глинка получил первые музыкальные впечатления?

3. Кто был гувернером Глинки в Благородном пансионе?

4. Когда у Глинки возникает мысль о создании национальной оперы?

5. Кто предложил Глинке сюжет оперы “Иван Сусанин”?

6. Какие три женщины сыграли в жизни композитора заметную роль?

7. Когда состоялась премьера оперы “Иван Сусанин” и кому она посвящена?

8. Почему опера называется “Жизнь за царя”?

9. Каков драматургический план оперы?

10. Какое чувство в национальном русском характере Глинка считал главным?

11. О каких событиях русской истории рассказывается в опере?

12. Чем заканчивается опера?

13. Кто первым из русских композиторов использовал пушкинский сюжет для оперы?

14. Назовите русские оперы на пушкинские сюжеты.

15. Как называется вторая опера Глинки?

16. Кто такие Наина и Фарлаф?

17. Сколько арий у волшебника Черномора?

18. Назовите наиболее известные номера оперы “Руслан и Людмила”.

19. К какому типу опер относится “Руслан и Людмила”?

20. Как шутливо называл эту оперу Стасов?

21. Что вынудило Глинку отправиться в длительную поездку за границу?

22. Как называются симфонические увертюры, сочиненные Глинкой за границей?

23. В ком из русских композиторов видел Глинка своего преемника?

24. Какие качества присущи музыкальному стилю Глинки?

25. В чем суть творческого подвига Глинки?

26. Расскажите о роли В.В. Стасова в русском искусстве.

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869)

В русской культуре 40-50-х годов XIX века начинает бурно развиваться направление критического реализма. Н.В. Гоголь создал это направление в литературе, а А.С. Даргомыжский - в русской музыке. Постепенно на смену романтическим героям А.С. Пушкина и М.И. Глинки в литературу и сценические искусства стали приходить “прозаические герои”. Тема “маленького человека”, убедительно разработанная в творчестве Гоголя, получила свое музыкальное воплощение в творчестве Даргомыжского. Композитор в своих произведениях стремился к жизненной правдивости, к достоверности изображаемых типов и характеров. Он считал, что музыка не развлечение, а одна из форм постижения жизни. Сам Даргомыжский говорил: “Я не намерен снизводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды”.

* * *

Александр Сергеевич Даргомыжский родился 14 февраля 1813 года в Тульской губернии, в имении родителей, которое находилось по соседству с Новосспасским, поместьем М.И. Глинки. Отец Даргомыжского был незаконнорожденным сыном дворянина, поэтому будущий композитор получил фамилию не по отцу, а по названию села Даргомыжское. Впоследствии от отца сыну было жаловано личное дворянство.

Даргомыжский получил традиционное по тем временам домашнее образование. В 1817 году семья Даргомыжских переезжает в Петербург на постоянное место жительства.

В 1834 году Даргомыжский встречается с Глинкой, который только что вернулся из-за границы и работал над своей первой оперой “Иван Сусанин”. Они быстро подружились. Это знакомство оказалось решающим для будущего композитора. По настоятельной рекомендации Глинки Даргомыжский начинает серьезно заниматься музыкой. Глинка может быть назван учителем Даргомыжского еще и потому, что именно по его рабочим тетрадям Даргомыжский постигал основы теории и музыкальной композиции.

По складу своего дарования Даргомыжский не был симфонистом. Основу его творчества составляет вокальная музыка - песни, романсы, оперы. Именно в жанре романса (более 100) сформировался оригинальный музыкальный язык Даргомыжского. Особую известность получили его романсы на стихи А.С. Пушкина (“Я вас любил”), и М.Ю. Лермонтова (“Мне грустно”, “И скучно, и грустно”).

Даргомыжский был тонким исследователем человеческих типов и смелым экспериментатором в области взаимодействия традиционного музыкального языка с живой человеческой речью. Если Глинка в своих романсах стремился к воплощению общего настроения стиха, то Даргомыжского интересуют детали, подробности, смысловые оттенки произносимых слов.

В творчестве А.С. Даргомыжского появился новый в истории русской музыки жанр - сатирическая песня. В наиболее ярких произведениях этого жанра, таких как песни “Червяк”, “Титулярный советник”, композитору удалось музыкально воплотить портреты людей третьего сословия, разночинцев.

* * *

К лучшим произведениям Даргомыжского относится опера “Русалка” (1855), сочиненная на текст незаконченной пьесы А.С. Пушкина. После опер М.И. Глинки это сочинение - важнейшее явление русского музыкального театра. “Русалка” стала первой русской оперой, в основу которой положена острая психологическая бытовая драма.

Вынашивая замысел “Русалки”, композитор внимательно изучал образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обряды. Работа над оперой затянулась почти на десять лет. Опера “Русалка” была поставлена на Петербургской сцене в 1856 году.

Основным драматургическим стержнем оперы следует считать сопоставление мира бедных и богатых. В центре оперы - трагическая судьба крестьянской девушки Наташи и ее отца Мельника, обманутых Князем.

Во второй половине оперы Наташа после самоубийства превращается в Русалку, царицу Днепра, живущую чувством мести к своему обидчику.

Партия Мельника - отца Наташи, добродушного старика, не лишенного чувства юмора, основана на народно-бытовых интонациях. Наиболее известным номером из его партии является комедийная ария “Ох то-то, все вы, девки молодые”, получившая в свое время гениальную интерпретацию у Ф.И. Шаляпина.

В попытке создать реальный человеческий образ на оперной сцене Даргомыжский шел от речи, от индивидуальной манеры произнесения слов. Даргомыжскому удалось создать новый синтез музыки и слова - драматический речитатив, когда текст и музыка сливаются в одно нераздельное целое.

* * *

Новаторские устремления Даргомыжского привлекли к нему группу одаренных молодых 20-летних композиторов, получивших впоследствии мировую известность под названием “Могучая кучка”, - М. Балакирева, М. Мусоргского, Ц. Кюи. Они высоко ценили творчество Даргомыжского как продолжателя творчества М.И. Глинки.

В 60-е годы Даргомыжский получает широкое общественное признание и избирается членом Русского музыкального общества (РМО).

Последнее сочинение композитора - опера “Каменный гость”. Даргомыжский решился на эксперимент. Он не составлял специального оперного либретто, а, доверившись гению Пушкина, взял полный текст его “маленькой трагедии”, написанный нерифмованными стихами, и создал по нему оперу.

В этой опере не было ни развернутых арий, ни хоров, ни ансамблей. Опера получилась камерная, состоящая из монологов и диалогов двух основных действующих лиц трагедии - Дон Гуана и Донны Анны.

Смерть помешала композитору завершить оперу. По его завещанию оперу закончил Ц. Кюи, а оркестровал Н. Римский-Корсаков.

Сам Даргомыжский называл “Каменного гостя” своей “лебединой песней”.

Особое место в творчестве Даргомыжского занимают три оркестровые пьесы, написанные в 60-е годы: “Баба Яга”, “Казачок” и “Чухонская фантазия”. Наиболее популярным из них стал “Казачок”, представляющий собой свободные вариации на известную тему украинской народной пляски.

Даргомыжский - композитор переходного времени от Глинки к “кучкистам” и Чайковскому. Даргомыжский - Иоанн Креститель русской национальной классической музыки. Он сознательно работал на поколения будущих композиторов. Мусоргский называл Даргомыжского “великим учителем музыкальной правды”. Критик В. Стасов писал о нем: “Даргомыжский есть родоначальник реализма в музыке. До него реализм являлся лишь в виде редких, нерешительных проб и попыток”.

Контрольные вопросы по теме

“Жизнь и творчество А. Даргомыжского”

1. Какое направление в музыке открыло творчество Даргомыжского?

2. Что составляет основу творчества Даргомыжского?

3. Как называется синтез слова и музыки у Даргомыжского?

4. К какому типу опер относится “Русалка”?

5. Как называл Даргомыжского М.П. Мусоргский?

6. В чем особенность оперы Даргомыжского “Каменный гость”?

Глава 3

Творчество композиторов “Могучей кучки”

Вторая половина XIX века - один из самых ярких периодов в истории русской музыки. Передовые русские музыканты искали новые пути в искусстве. В творчестве большинства писателей, поэтов, художников, музыкантов явно наметился поворот в сторону реалистического показа жизни, ее социальных противоречий. Великий русский художник И.Е. Репин в своей книге “Далекое и близкое” писал: “В начале 60-х гг. русская жизнь проснулась от долгой нравственной и умственной спячки, прозрела. Первое, что она захотела сделать, - умыться, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время. Во всех сферах и на всех поприщах искали новых, здоровых путей”.

Многие передовые начинания в художественной жизни тех лет происходили в атмосфере творческих союзов, кружков, товариществ. Во главе каждого из таких кружков стоял общепризнанный лидер.

Наиболее плодотворными для судеб русского искусства оказались “Товарищество передвижных художественных выставок” (“передвижники”) во главе с И.Н. Крамским и “Новая русская музыкальная школа” (“Могучая кучка”) во главе с М.А. Балакиревым.

Творчество молодых композиторов “Могучей кучки” сформировалось под влиянием идей “критического реализма”. Своим творчеством они показали образец подлинно демократической трактовки народности в искусстве.

Балакиревский кружок формировался постепенно. Началом его формирования можно считать знакомство Балакирева с военным инженером, ставшим позже профессором по устройству оборонительных сооружений, Цезарем Кюи (1835-1918). Эта встреча состоялась в 1856 году. В этом же году они близко знакомятся с М. Глинкой и художественным критиком В. Стасовым.

1861 год был годом “вызревания” кружка. Наряду с Балакиревым и Кюи в кружок вошли И.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков и несколько позже М.П. Бородин. Балакиреву к этому времени исполнилось 24 года, Кюи - 26 лет, Мусоргскому - 22, Римскому-Корсакову - 17, Бородину - 28. Со всей горячностью молодости они устремились к созданию новой русской музыки. Они нашли друг друга в жизни, они знали, во что верить, чего добиваться. Им еще предстояло найти свои собственные пути в искусстве, найти, и во многом - сообща.

Для достижения поставленных великих целей прежде необходимо было овладеть всеми секретами композиторского мастерства. С этой целью молодые люди на протяжении зимы 1861-1862 гг. устраивали на квартире М. Балакирева по субботам музыкальные собрания. Будучи прекрасным пианистом и грамотным, всесторонне образованным композитором, Балакирев пользовался непререкаемым авторитетом у своих молодых друзей. Маленькая квартира Балакирева стала кузницей будущих гениев. Они разнимали музыку на такты и рассматривали сквозь увеличительное стекло. Этим “стеклом” был музыкально-педагогический талант Балакирева.

Милий Алексеевич Балакирев (1836-1910)

Родился М.А. Балакирев в Нижнем Новгороде, в обедневшей дворянской семье. На музыкальные способности мальчика обратил внимание А.Д. Улыбышев - публицист, меценат, автор первого в России исследования о Моцарте. Дом Улыбышева был центром музыкальной жизни Нижнего Новгорода. Молодой Балакирев стал учеником Улыбышева, но в профессионального музыканта он превратился лишь благодаря упорным самостоятельным занятиям.

У Улыбышева была прекрасная нотная библиотека, Балакирев мог изучать лучшие образцы мировой музыкальной классики. Он получил возможность работать с домашним оркестром Улыбышева и на практике изучить основы инструментовки, получить первоначальные навыки дирижирования. К 19 годам М. Балакирев был уже вполне сложившимся музыкантом, готовым к самостоятельной деятельности.

По протекции Улыбышева Балакирев приезжает в Петербург и быстро завоевывает известность в музыкальных кругах. Пренебрегая личной карьерой музыканта-виртуоза, Балакирев выбирает другой путь - путь музыканта-просветителя.

Систематические собрания балакиревского кружка превратились для его членов в школу композиторского мастерства. На этих “субботних семинарах” подробно изучалось строение лучших сочинений Глинки, Бетховена, Шуберта, Шумана, других западных и русских композиторов. Большое внимание уделялось анализу и исправлению ошибок в собственных сочинениях молодых авторов. Балакирев был превосходным музыкальным редактором. Все ранние сочинения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова прошли его строгую проверку.

Название кружка сложилось не сразу. Оно возникло из ставшей знаменитой фразы В. Стасова - горячего поклонника и пропагандиста творчества молодых композиторов: “Сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов”. Постепенно именно это название закрепилось у публики и заменило собой другое - Балакиревский кружок.

Расцвет деятельности кружка пришелся на 1862-1867 годы. Основополагающими творческими принципами для “кучкистов” стали народность, национальность. В своем творчестве они обращались к народной жизни, историческому прошлому России, древним языческим верованиям и обрядам.

Важнейшим интонационным источником музыки “кучкистов” стала народная крестьянская песня. Они “ходили в народ”, записывали фольклорный материал, делали сборники оригинальных обработок народных песен. В поиске правдивых реалистичных музыкальных интонаций они опирались на достижения в этой области А. Даргомыжского.

Особенно велики достижения “кучкистов” в области оперы. Такие произведения, как “Борис Годунов” и “Хованщина” Мусоргского, “Князь Игорь” Бородина, “Снегурочка” и “Садко” Римского-Корсакова принадлежат к вершинам русской и мировой оперной классики. Важнейшее драматургическое значение в этих операх имеют народно-массовые сцены.

В области симфонической музыки композиторы-“кучкисты” тяготели к программно-изобразительным произведениям, таким как симфоническая сюита “Антар”, музыкальная картина “Садко”, симфоническая сюита “Шехеразада” Римского-Корсакова, музыкальная картина “В Средней Азии” Бородина, симфоническая поэма “Русь” Балакирева.

“Могучая кучка” противостояла академическому направлению в русской музыкальной культуре во главе с А.Г. Рубинштейном. “Кучкисты” недооценивали значение систематического музыкального образования для русских композиторов и считали, что консерватории способны лишь погубить самобытность любого талантливого музыканта, что они неизбежно станут рассадниками посредственности. Балакирев подходил к ученикам, как к “факелам”, которые лишь надо зажечь, а в консерватории - как к “сосудам”, которые надо наполнить. В силу этих убеждений балакиревцы долгое время не принимали творчества молодого Чайковского - одного из первых выпускников Петербургской консерватории. “Кучкисты” считали: “Не надо подготовки; надо прямо сочинять, творить и учиться на собственном творчестве”. Такая система обучения практически была под силу только музыкальным гениям, каковыми они себя и считали.

В начале 80-х годов кружок распался. Каждый из его участников сумел найти свой собственный творческий стиль и пошел своим путем, не нуждаясь более ни в чьих советах. Гордый и самолюбивый, Балакирев тяжело переживал этот разрыв. Он как бы надломился, замкнулся в себе. У него, музыканта огромного дарования, новизна и яркость идей во многом осталась нереализованной. В этом его трагедия. Он оказался отодвинутым в тень своих же учеников.

В. Стасов отмечал, что у Балакирева “короткое дыхание”: он мгновенно загорается, ярко горит, но быстро гаснет. Создавать великих музыкантов у него получалось лучше, чем сочинять музыку. Балакирева можно сравнить с “ракетой-носителем”: выведя музыкальных гениев на “орбиту”, он сам оказался никому не нужным, постепенно сгорел в жесточайшем жизненном кризисе и кончился как музыкант.

Трагичность ситуации усугублялась смертью отца и тяжелейшими материальными проблемами. Руководитель Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, вдохновитель Чайковского вынужден был не выходить из дома, потому что нечего было надеть. “Кроме квартирных денег у меня потребность в рублях 40 или 50, чтобы сделать себе платье, в котором я мог бы выйти на уроки. Я очень обносился. Сапоги мои очень худы стали”, - писал он своему другу поэту Жемчужникову. Порой Балакирев помышлял даже о самоубийстве. А ученики его в это время были заняты своими собственными творческими проблемами. Измученный бесконечной нуждой, Балакирев порывает с музыкой и уходит служить мелким чиновником в торговую контору при Варшавской железной дороге.

Балакирев страдал, вероятно, не до конца сознавая, какое великое дело он совершил, на какой творческий подвиг решился, пожертвовав собственным творчеством и практически жизнью для создания нового направления в русской музыке.

Контрольные вопросы по теме

“Творчество композиторов “Могучей кучки”

1. Какое событие можно считать началом формирования кружка “Могучая кучка”?

1. Когда он окончательно сложился? Кто входил в кружок?

2. Где и когда собирались молодые композиторы на свои музыкальные семинары?

3. Как называли свой союз сами балакиревцы? Кто дал союзу новое наименование?

4. Кто такой А.Д. Улыбышев? Какова его роль в истории русской музыки?

5. В чем видели источник своего творчества композиторы “Могучей кучки”?

6. Каковы творческие принципы “кучкистов”?

7. Когда кружок распался? Что послужило причиной распада творческого союза?

8. В чем состоял жизненный и творческий подвиг М. Балакирева?

Владимир Владимирович Стасов (1824-1906)

Обозревая русскую музыкальную культуру второй половины XIX века, нельзя обойти вниманием личность В.В. Стасова. Стасов не был композитором. Он был музыкальным и художественным критиком, историком молодого русского искусства.

Закончив Училище правоведения, Стасов с 32 лет служил хранителем в Публичной библиотеке, в отделе Древних рукописей, а позже - заведующим Художественным отделом.

Стасов обладал энциклопедической образованностью, широтой взглядов и интересов. Свою жизнь Стасов посвятил борьбе за национальное реалистическое искусство. Идейно-эстетические взгляды Стасова сложились под влиянием идей В.Г. Белинского, А.И. Герцена, П.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, которых он называл своими учителями.

В. Стасов был страстным и бескомпромиссным полемистом. Чего стоят одни лишь заголовки его статей: “Неучи и доки”, “Всем на суд”, “Музыкальные лгуны”, “Что-то очень некрасивое”, “Музыкальное безобразие”, “Тормозы русского искусства”, “Куриная слепота” и многие другие. Идейные противники называли Стасова за остроту его полемических статей “тираном русской критики”.

Особенно велика была роль Стасова как идеолога “Могучей кучки”. Само название - “Могучая кучка” - принадлежит Стасову. Если по отношению к творчеству Глинки у Стасова был такой предшественник как Одоевский, то в обосновании гениальности творчества М. Мусоргского или А. Бородина у него не было предшественников. Как сказано в Библии: “нет пророка в своем отечестве”. Современники не принимали всерьез оценок В. Стасова, и лишь когда усилиями Н. Римского-Корсакова и Ф. Шаляпина был создан на русской и мировой сцене потрясающий образ царя Бориса, тогда в полной мере была оценена прозорливость Стасова, утверждавшего, что “Борис Годунов” - один из лучших и высших алмазов всей русской музыки.

Стасов подсказал М. Мусоргскому замысел оперы “Хованщина”, А. Бородину - “Князя Игоря”, М. Балакиреву - “Короля Лира”, Н. Римскому-Корсакову - тему симфонической картины “Садко”. Позднее Стасов предложил Римскому-Корсакову тему “Шехеразады” и “Сказки о царе Салтане”. Он принимал деятельное участие в разработке сценария оперы “Садко”.

Стасов считал, что искусство тем выше, чем полнее оно охватывает жизнь народа. Не случайно поэтому критик так высоко ценил и в музыке, и в живописи “хоровое начало”, то есть изображение народных масс. Стасов постоянно побуждал художников разрабатывать самые острые и социально значимые темы современности.

В общении с художниками и композиторами, людьми большей частью весьма своеобразными, Стасов всегда в первую очередь руководствовался интересами развития русского национального искусства, а не личностными амбициями. Приводимая здесь цитата из личного письма Стасова как нельзя лучше доказывает это: “Например, хотя бы с Балакиревым, который в продолжение, может быть, 20-25 лет мало ли сколько мне делал пакостей и несправедливостей. Но для меня есть много такого, что выше и дороже общепринятых правил поведения, пакостей и несправедливостей, и я всегда все сносил и оставлял в стороне, пока чего-то ожидал от человека... Когда я увижу, что от человека нечего больше окончательно ожидать такого, тогда только я обращу внимание на личные отношения и личные мелочи обыденной жизни”.

Стасов смотрел на все явления русской музыки сквозь призму эстетических позиций “Могучей кучки”, полагая, что только в них содержится единственно правильный для русского музыкального искусства путь развития.

Стасов восторженно приветствовал молодого М. Горького, А. Скрябина, Ф. Шаляпина, пропагандировал творческое наследие М. Глинки и А. Даргомыжского.

Многие факты жизни и творчества русских музыкантов впервые были обнародованы Стасовым. Именно он был первым биографом Глинки, создателем его целостной характеристики, тогда как историческая роль Глинки еще не была оценена современниками.

Однако не во всем Стасов был прав. Так, например, он выступал против организации консерваторий в России. Критик полагал, что западная система музыкального образования уведет русских молодых композиторов в чуждом национальному искусству направлении. Он видел в консерватории, как и в Академии художеств, рассадник рутины, казенщины, официальности и рабского следования традиции.

Стасов недооценивал творчество П.И. Чайковского - воспитанника консерватории, а от консерваторских композиторов в принципе не ожидал ничего хорошего.

В 80-х годах Стасов сблизился с Беляевским кружком, в котором он видел наследника и продолжателя “Могучей кучки”.

Уже на склоне жизни Стасов оценил и приветствовал творчество А.Н. Скрябина.

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881)

По своим убеждениям Мусоргский был наиболее радикальным членом этого творческого союза. Он более, чем кто-либо из “кучкистов”, ощущал свою сопричастность народу, чувствовал и понимал мир крестьянской души.

Модест Петрович Мусоргский родился 21 марта 1839 года в одном из сел Псковской губернии в семье помещика. Музыкой начал заниматься с пяти лет. У него, как и у Пушкина, была своя няня, познакомившая его с народными песнями, сказками. С детских лет Мусоргский наблюдал тяжелую жизнь простого народа, нищету, бесправие крестьян.

В 10 лет Мусоргский вместе со старшим братом переезжает в Петербург. По семейной традиции родители отдали сына в школу гвардейских подпрапорщиков. По окончании школы Мусоргский был определен офицером в Преображенский гвардейский полк. Модесту было тогда 17 лет. Блестящий офицер, удостоенный вниманием императора Николая I, холеный, с барскими манерами, пересыпавший свою речь французскими выражениями, он мог бы вести жизнь легкую и спокойную. Мог бы, если б не великий природный талант и не встреча с “гениальным Даргомыжским”. Мусоргский вспоминал, что, однажды увидев сумасшедшего Мельника в “Русалке” Даргомыжского, он сам стал как помешанный и после этого говорить о музыке как о развлечении не мог. Мусоргский смотрел на Даргомыжского с восторгом, как на Архимеда, открывшего новый закон.

Знакомство с Балакиревым и Кюи, погружение в мир музыкального искусства привели к тому, что, прослужив всего лишь два года, в 1858 году Мусоргский подает прошение об отставке. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и его кружок “Могучая кучка”. Мать Мусоргского любила его безмерно и смиренно отдала его в руки Балакирева. Она понимала, что отдает своего сына на растерзание музыке, но она видела и другое, как рвется наружу его огромный дар.

Мусоргский по примеру Даргомыжского поставил перед собой цель передать музыкой выразительность прозаической речи во всех ее тончайших психологических изгибах. Результатом этих исканий стала целая серия оригинальных вокальных произведений на темы из народной жизни. Среди них наибольшую известность получили песни “Калистрат”, “Колыбельная Еремушки” на слова Н.А. Некрасова, “Светик Савишна”, “Сиротка” и другие. Эти песни написаны Мусоргским как драматические сценки, требующие от исполнителя не только вокального, но и актерского дарования.

“Я разумею народ, как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере” - так композитор определил идейный замысел оперы “Борис Годунов”. Даже после “отечественной героико-патриотической” оперы “Иван Сусанин” Глинки было неслыханным, чтобы так правдиво показывали на оперной сцене народную крестьянскую массу и отводили ей в драматургии столь значительное место, как это сделал Мусоргский.

Гений Мусоргского наиболее полно раскрылся в его опере “Борис Годунов” по трагедии Пушкина. Композитора привлекала возможность широко показать народ, а также сложный противоречивый образ самого Бориса Годунова.

Приступая к сочинению оперы, Мусоргский был уже автором двух не вполне законченных опер: “Саламбо” по роману Г. Флобера и “Женитьбы” по Н. Гоголю, многих песен, романсов, крупного программного симфонического произведения “Ночь на Лысой горе”. В качестве программы для этого сочинения композитор использовал народные сказания о ночи накануне дня Ивана Купалы (с 6 на 7 июля), когда нечистая сила собирается на шабаш и особенно опасна.

Либретто оперы “Борис Годунов” М.П. Мусоргский написал сам по мотивам исторической трагедии А.С. Пушкина “Борис Годунов” (1825), привлекая дополнительные материалы из “Истории государства Российского” Н.М. Карамзина.

Опера состоит из 8 картин с прологом.

Leave a Comment

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

+ 16 = 19